miércoles, 30 de mayo de 2012

FELIPE LARA ( 17 ) La saeta

17
CURSO
ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL FLAMENCO
                                              
Por Felipe Lara 

Colaboración musical: 
Felipe Gértrudix y Manuel Gértrudix





La saeta

   El paso procesional que sale de la iglesia con Jesucristo arrastrando la cruz y su madre detrás llorando recorrerá las calles y plazas del pueblo bajo las miradas de asombro y de dolor de sus habitantes. Desde los balcones de las casas repletos de vecinos las voces de los saeteros surcan los vientos con sus desgarradas saetas.

   Se escuchan las agudas trompetas, el redoblar de tambores, los marcados pasos de los costaleros, los espontáneos llantos emocionados ante el gesto de dolor del crucificado, el zumbido opaco de la muchedumbre al caminar, el grito ahogado de la saeta que comienza a sonar…





AUDIO
"A Jesús crucificaron"
Saeta extremeña.
Música, letra y cante de FELIPE LARA





   El origen etimológico de saeta viene del latín “saggita”, rezo o plegaria dedicado a Jesús y a su madre. En lo que al cante de la saeta se refiere, se extiende por toda la geografía española con muy diversos matices, pero es en las regiones del sur donde alcanza su máximo esplendor y variedades  estilísticas, tomando el patrón de la toná flamenca.

   La Semana Santa en toda España, y de manera especial en Andalucía y Extremadura, mantiene viva su tradición por las numerosas cofradías existentes, que dedican gran parte de su tiempo libre durante todo el año al ensayo de los respectivos pasos procesionales. Los cofrades más viejos van transmitiendo a los jóvenes que se incorporan todo el conocimiento adquirido de poemas y cantares, que se dedican a la representación del prendimiento, castigo y cruel asesinato del inocente Jesús. 




   Aunque se trata de un cante libre sin acompañamiento instrumental, las pisadas sincronizadas marcan el compás al paso de la procesión, que sigue la voz cantaora con su saeta.

   Existe una importante variedad de melodías fruto de la creación tanto de payos como gitanos. Son estos últimos, sin embargo, los que la han interpretado con un sobrecogedor desgarro imprimiéndole más fuerte sabor flamenco.

-El ámbito es de 5ª (Sol2-Re3).
-Aunque no tiene un ritmo definido, en ocasiones se interpreta sobre la base del compás de siguiriya.
-Cadencia andaluza transportada a La. Sólo dos acordes: Si b y La.
-El cante de la saeta es, por su naturaleza, una de las melodías más antiguas del ambiente folclórico-flamenco. La simple entonación de cinco o seis notas hace pensar en melodías de tipo gregoriano.
-La estructura viene conformada por el desarrollo ornamentado de la cadencia melódica: Re, Do, Si b, La.
-La métrica literaria en cuartetas octosilábicas, desarrolla  su composición repitiendo los dos últimos versos en señal de mayor afirmación de lo expresado en sus letras.


A JESÚS CRUCIFICARON
saeta extremeña


A Jesús crucificaron
por ser un gran humanista,
Pilatos lavó sus manos,
como todo imperialista.


Partitura


Continuará en próxima entrega


Enlaces


*****

Por una montaña oscura
va caminando Jesús
y como la noche estaba oscura y en tinieblas
Judas llevaba la luz.

Saeta de J. Blas Vega 


jueves, 24 de mayo de 2012

¡¡¡VAMOS P'AL ROCÍO!!!



   Ramona, de La Gaceta Flamenca, me dedica unos hermosos juguetillos rocieros que me han traído recuerdos de otra etapa de mi vida, lejana en el tiempo pero no en la memoria, en la emoción o en el sentimiento. 

    No he podido evitar cierta añoranza por la ausencia y me ha venido a la memoria que no fueron pocas las sevillanas que se grabaron teniendo como tema esa añorada participación en la Romería del Rocío.

     Quiero agradecer a Ramona su regalo dedicándole un par de ellas. Imagino que este año ninguno de los dos va a pisar las arenas del camino ni a sentir en nuestros rostros el solano de las marismas. 




AUDIOS:

1. "Los que se quedan"
Sevillanas rocieras
AMIGOS DE GINES







2. "Tu promesa"
Sevillanas rocieras
ECOS DE LAS MARISMAS







¡¡¡Nos consolaremos con nuestros recuerdos!!!



*****

( ... )
No me vayas a decir 
que vienes ronco y cansao.

Y no le llames sufrir
a esos días que has pasao
que yo le llamo vivir.
( ... )


"Tu promesa". ECOS DE LAS MARISMAS (fragmento)...

miércoles, 23 de mayo de 2012

FELIPE LARA ( 16 ) Carcelera o debla

16
CURSO:
ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL FLAMENCO


Por Felipe Lara 
Colaboración musical:
 Felipe Gértrudix y Manuel Gértrudix


                                        


Carcelera o debla

    Errabundos, andarines, caminantes, peregrinos. Un grupo de gitanos en caravana, asidos por las manos, cruza los pastos secos de lo que fue un campo de cereales. Tras ellos, los jacos de dos parejas de guardias civiles levantan una velada y reseca polvareda que envuelve a la comitiva. Las voces autoritarias, recias y fustigantes, los relinchos, el marcado golpeteo de los cascos de los caballos y el restallido de látigos, acallan sin clemencia los lamentos resignados de los reos.  

    Se oyen voces amenazadoras orientadas a la aceleración de su marcha, que se hace más penosa para los que caminan amarrados con cordeles entre los caballos de la benemérita. No hay  duda, les llevan presos para ser internados y torturados en la cárcel.

   Mediodía en la cárcel de Utrera. En el patio hacen labores de limpieza los presos bajo la atenta mirada de varios guardianes armados, que vigilan sus movimientos apoyados en las barandillas del corredor de la primera planta.

   Las rejas del postiguillo del calabozo oscuro, número 25, dejan escapar al aire lamentos resignados del gitano Blas, que al no entender el origen ni razón de su desgracia, expresa con desgarro su queja en un cante que sólo le sirve de desahogo, pero de nada para su salvación.




AUDIO
"Preso entre rejas"
Carcelera - debla.
Cante, letra y arreglos musicales: 
FELIPE LARA



   Un grito lejano, casi consumido, recorre la fría soledad de la galería ahogando el chirriar oxidado de las bisagras y cerrojos de las puertas de los calabozos. Pasado el tiempo se escucha el golpear de los guardias en las rejas de los postiguillos de las celdas y resuenan sus voces amenazantes. ¡Otra vez!, de nuevo el lamento del gitano Blas que increpa a su suerte desde la oscura e injusta clausura que sufre.

   ¡ Sin duda, es éste uno de los escenarios naturales más tristes del flamenco !

   El origen etimológico de “carcelera” se encuentra en la palabra latina carcerarius (de carcer,- eris): cárcel, prisión, carcelero, carcelario. Y debla, no falta quien cree que  puede venir del caló “diosa”. Otros, que pudo formarse de la palabra “de-blá o “de Blas”, en honor a dicho cantaor gitano a quien se le atribuye la creación de una desgarradora toná-carcelera que provocó especial interés en la afición flamenca.

    La carcelera o debla es un grito de libertad, por ello no tiene la cárcel como único escenario para su creación e interpretación. Lo que motiva la composición de su desgarrada melodía es la denuncia de falta de libertad, tanto por el internamiento de los gitanos nómadas en centros penitenciarios, como por la restringida acción de movimientos que muchas veces se les impone.

   Sólo el cante expresado con profundo dolor y rabia les libera en parte de la impotencia e injusticia sufrida.




   Los ricos ornamentos melismáticos del cante de la “carcelera o debla” sitúan a este estilo flamenco como uno de los más expresivos de creación personal de cuantos, tomando la cuadratura musical y espíritu de la toná, se interpretan sin acompañamiento instrumental.
    -El ámbito es de 9ª (Mi2-Fa3). El tempo es ad libitum y libero.
    -Cadencia andaluza transportada a La. Acordes tonales (La Mayor).
    -La forma musical viene conformada por los distintos versos. Hay tantas frases musicales como versos son entonados.
    -El fragmento elegido corresponde a los dos últimos versos de la cuarteta. En ambos, si bien las melodías están conformadas sobre una armonía tonal, el ambiente de las mismas está más enraizado con un ambiente modal:
         -Primera frase: Ornamentación de Mi.
         -Segunda frase: Cadencia melódica entre las notas Re y La (tónica). Esta frase, además, guarda muchísima similitud con el final del cante del martinete.
   -La métrica de su composición literaria es la cuarteta octosilábica.

   Tanto en la carcelera o debla como en la toná, predomina el espíritu común de ansia de libertad, que, pese a su vida errante, nunca disfrutó el pueblo gitano.


PRESO ENTRE REJAS
“carcelera o debla”

No hay pena más grande, ¡mare!,
que verse preso entre rejas
esperando a que el verdugo
venga a dar fin con su presa.

Partitura 


Continuará en próxima entrega




Enlaces:


*****

Libres como el aire,
libres como el viento,
como las estrellas
en el firmamento;
como nuestros padres
y nuestros abuelos.
Libres como han sido
toitos nuestros muertos.

Félix Grande para el disco "Persecución" de El Lebrijano.

domingo, 20 de mayo de 2012

MANUEL ÁVILA

   Centenario de su nacimiento

   En este año se cumple el centenario del nacimiento de Manuel Ávila Rodríguez (Montefrío, Granada, 1.912-1.993). Con tal motivo la Diputación Provincial de Granada ha organizado una serie de eventos hasta el día 2 de septiembre y que se pueden consultar en la web.




   Juan Pinilla, Lámpara Minera en 2.007, publica un artículo biográfico sobre Manuel Ávila, al que admira profundamente, y que así mismo se puede consultar en internet.





AUDIO
"Lo que el viento logró"
Soleá apolá de Juan Breva
Cante: MANUEL ÁVILA
Guitarra: Manolo Sanlúcar



   Este humilde rincón flamenco piensa que Manuel Ávila, como tantos otros artistas flamencos, no tiene el sitio que por sus méritos hubiera merecido y se une gustoso a todos esos merecidos homenajes que se han organizado y se organizarán al cumplirse los cien años de su nacimiento. Y la mejor forma de hacerlo es que su cante siga sonando para disfrute de los buenos aficionados.

   A Manuel Ávila se le atribuye la creación de una murciana que hoy es  interpretada por la mayoría de los cantaores junto a la versión del Cojo de Málaga.



AUDIO
"Yo no quisiera quererte"
Murciana personal.
Autor y cante: MANUEL ÁVILA
Guitarra: Manolo Sanlúcar
Álbum. Raíces del Cante.


""Manuel Ávila fue conocido por toda la geografía flamenca, respetado por los 'entendidos' del arte y por las jóvenes generaciones que veían en él un referente"".
 Juan Pinilla




¡¡¡Gracias Maestro por tus cantes!!!




Enlaces:



*****

Aunque me veas pobre y ciego
y pidiendo de puerta en puerta,
no te adolezcas de mí,
que mis ojos te desprecian
por lo que has hecho de mí.

Adaptación de Manuel Ávila del fandango del "Niño de Cabra

miércoles, 16 de mayo de 2012

FELIPE LARA ( 1 5 ) Tonás

15
CURSO:
ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL FLAMENCO

                                             
 Por Felipe Lara 

Colaboración musical: 
Felipe Gértrudix y Manuel Gértrudix



VARIANTES DE LA TONÁ

   Parece bastante evidente que la vieja toná sirvió de molde a prácticamente todos los estilos de cantes posteriores a su nacimiento cuya métrica es de cuatro versos octosílabos. Incluso la llamada “corta” o “de cierre” conduce a pensar que fuera el germen de la solearíya y de las soleares de tres versos. De manera más directa y cercana en el tiempo de su aparición histórica, sí se puede afirmar que además de las numerosas tonás que con tal denominación existen, y que en muchos casos llevan aparejado el nombre de su creador, las que aquí tratamos se encuentran entre las de mayor representatividad.  




Martinete

   En una fragua forjadora de metales  un   herrero forjador da forma con su martillo al hierro candente que contundentemente golpea con la maza su compañero. Atizando el fuego, un aprendiz abre y cierra el fuelle para poner al rojo vivo el nuevo lingote de hierro que ha de ser moldeado. Mientras, otros trabajadores hacen labores de terminación: taladrando, remachando, limando, etc.…


   En la confluencia de la puerta de entrada y la que da a un corralón, suspendido por un largo gancho que cuelga del techo, un botijo mantiene fresca el agua que sacia el calor que Vulcano inflige a los herreros. 

   Fustiga el yunque con el martillo y el cíclico repiqueteo de hierro contra hierro acompaña el centellear del fuego. El calor abrasador se dispersa por la herrería con los golpes de aire que da el fuelle. Salen corriendo chispas del yunque y se dispersan azarosamente. Allí suena una taladradora, al poco una remachadora o el limado de hierros y, de cuando en cuando, desde la resignada dureza del trabajo, enjuga su sudor el herrero con un martinete.

   El origen etimológico de “martinete” se encuentra en el martillo pilón, pieza de la fragua que golpea los lingotes metálicos en el yunque para darles forma y que tiene el sobrenombre de martinete.





AUDIO
"Sobre el yunque daba golpes"
Martinete.
Cante y letra: FELIPE LARA
Animación: Félix de Utrera



   Las melodías del martinete se desarrollan marcadas por el ritmo de los golpes de martillo sobre el yunque, iniciándose el recitado de varias coplas con la salida o preparación, “traan, traaan, traaran”, que da impulso al cantaor para acometer con decisión y  fuerza su cante:
El ámbito es de 6ª (La2-Fa2). 
El tempo está marcado por el repicar del martillo sobre el yunque. Aunque no tiene un ritmo definido, en ocasiones se interpreta sobre la base del compás de la seguirilla.
Cadencia andaluza transportada a La. Acordes tonales (La mayor).

   En el caso del fragmento elegido, se definen claramente dos semifrases:
La primera, modal, dibuja la línea melódica entre las notas Mi (dominante) y La (tónica).
La segunda, claramente tonal, se desarrolla entre las notas Re y La.

   La métrica literaria del martinete es la misma de la toná: cuarteta octosilábica, si bien los versos pueden tener ocasionalmente nueve sílabas.


SOBRE EL YUNQUE DABA GOLPES

martinete

Sobre el yunque daba golpes
cuando a la fragua llegaron
dos payos con dos fusiles,
y a mi hermano se llevaron.


Transcripción de un martinete (partitura) 


Continuará en próxima entrega


Enlaces:


*****

Lamento terrible y ciego
que junto al sol de la fragua
espera sediento el agua
donde se apague su fuego.
Tremendo y soberbio juego
entre la angustia y la pena,
ardiente queja morena
donde el yunque es un grillete
al que triste se encadena
el dolor del martinete.

Décima de Rafael Belmonte

sábado, 12 de mayo de 2012

PROBLEMÁTICA SOCIAL EN LA COPLA FLAMENCA

   Que algunas letras del cante flamenco tienen un contenido social reivindicativo nadie lo duda. Pero decir que pudieron tener una influencia al servicio de las justas  aspiraciones sociales del campesinado andaluz, de la necesaria reivindicación de mejoras laborales y sociales en el campo de la minería o hablar de la existencia de cantaores comprometidos con la lucha social reivindicativa de la clase obrera,  sería imprudente y exagerado. Naturalmente me refiero, en lo que respecta a la localización temporal del tema, a los más de dos siglos de existencia del cante flamenco.  Cierto es que en la segunda mitad del siglo XX hubo algunos brotes verdes (Francisco Moreno Galván por boca de José Menese, Manuel Gerena, El Cabrero, etc.) que terminaron por secarse y marchitarse por falta de riego.

AUDIO
"Desde el callejón"
Toná-Romance
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Cante: ANTONIO MAIRENA
Guitarra: Melchor de Marchena


Antonio Miguel Bernal lo deja bien claro cuando, en su ponencia incluida en "Silverio Franconetti, 100 años que murió y aún vive" sobre "El campesinado andaluz y el flamenco",  dice:

""Lo cierto es que del conjunto de miles de letras conocidas son escasas las que, en términos relativos,  tienen un claro contenido de protesta social, reflejo de situaciones concretas. Lo que más abunda en ellas es una manifestación indefinida de lamento social que le hace perder en ella la carga impresiva y operativa que a veces adquieren determinados cantos que terminan en convertirse en símbolos de los pueblos o en grito de combate de movimientos revolucionarios""

AUDIO
"Ecos del penal"
Carcelera y alegrías
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Cante: MANOLO CARACOL
Guitarra: Melchor de Marchena

   Así que el cante flamenco nunca se convirtió en grito de combate de ningún movimiento revolucionario. Esto creo que hay que adimitirlo. Pero igual de exagerado e imprudente sería decir que el cante flamenco no tuvo incidencia ni relación alguna con la problemática social de su tiempo.

AUDIO
"Mi jaca de muerte hería"
Fandangos
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Cante: EL CARBONERILLO
Guitarra: Niño Ricardo


   Siguiendo a los Hermanos Caba en su: "Andalucía, su comunismo libertario y su cante jondo" podemos leer:

 ""Todo el pesimismo andaluz ante la vida se traduce en una sorda desesperación hacia dentro,  en una congoja, en una apetencia de rebeldía, que trasparece en la copla con todos los matices de una sensibilidad herida por los problemas sociales."" (El subrayado es mío)



AUDIO
"Por la Sierra Morena"
Serrana
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Cante: PEPE DE LA MATRONA
Guitarra: Niño Ricardo


   El individualismo contrarrestado por la solidaridad con los marginados, los gitanos, los humildes, las prostitutas, etc. y la rebeldía del bandolero, del contrabandista y en menor medida del revolucionario frente instituciones como el trabajo en el campo o en la mina, las cárceles, la Justicia, el Clero, la Guardia Civil y los Carabineros son temas recurrentes, según los Hermanos Caba,  en el cante flamenco por lo que se refiere a la problemática social del tiempo de su gestación y consolidación (siglos XVIII y XIX).

AUDIO
"Camina y dime"
Tarantos
Ir a descargar
Cante: VICENTE SOTO
Guitarra: Paco Cepero




*****
Van uníos siempre hasta el morir:
sin la fatiga y la miseria de un pobre,
no podrá un rico vivir.



jueves, 10 de mayo de 2012

FELIPE LARA ( 1 4 ) Cantes artesanales


14
CURSO:
ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL FLAMENCO




                Por Felipe Lara 

Colaboración musical: 
Felipe Gértrudix y Manuel Gértrudix




Cantes artesanales

   Si en el campo son interpretadas canciones para soportar las largas horas de trabajo, en los pueblos surgen de igual manera cantes que acompañan las labores de los artesanos.

   Los cantes artesanales como la toná, el martinete, la carcelera-debla o la saeta, son de creación gitana, aunque ello no impide que, como cualquier otra modalidad flamenca, puedan y sean interpretados por payos.

   La denuncia resignada de la injusticia, la rudeza del trabajo, la penosa huida de la persecución, el dolor del encarcelamiento y la angustiada impotencia por el prendimiento y muerte de Jesucristo crucificado, son los principales  motivos expresados en sus letras. Sus composiciones poético-literarias han sido la base para la creación de numerosos estilos.





   Al pie del cauce de un río, sentados sobre piedras, un grupo de hombres gitanos hace cestos de mimbre. Al tiempo, cantan tonás para echar fuera  las penas de su incierto destino.  Una tartana con familiares se acerca por el camino para unirse a ellos.

   La calurosa tarde del verano aparca la caravana de tartanas de los cesteros andarríos a la sombra que ofrece el ojo del puente de un río sin caudal. Cantan las ranas, y las chicharras y pajarillos de la ribera rompen la pegajosa monotonía de la siesta. Protegidas por el techo del puente, las gitanas preparan la comida en un caldero de cobre mientras los cesteros tensan las varas de mimbre. Las ropas puestas a secar cuelgan de unos alambres y los chiquillos corretean, alegres, alrededor de sus madres.




AUDIO:
"Sudaba gotas de sangre"
Toná Chica.
Letra y cante: FELIPE LARA




El origen etimológico de toná viene de la palabra castellana tonada y de la latina tonus que significa “acento”.
Literal y musicalmente es el patrón flamenco más rico de cuantos existen, origen de uno de los grupos más numerosos del cante.
Los sonidos propios del trabajo que realizan los cesteros andarríos.
Tan rico es el mundo musical de la toná que más de una treintena de ellas han sido selladas con el nombre de su autor antes y después de dar origen a otros estilos.
Al ser un cante primitivo sin acompañamiento instrumental, sus melodías son modales y muy melismáticas.
El ámbito es de 5ª (Sol2-Re2). El tempo es ad libitum y libero.
Cadencia andaluza transportada a La. Acordes tonales y bitonalidad (La y Si).  En el caso del fragmento elegido, se definen claramente tres semifrases: la primera descansa sobre Do, la segunda sobre Sol y la tercera sobre la tónica La.
Mientras que las dos primeras son tonales, la tercera se desarrolla en un ambiente modal.

La toná, muy lejana en el tiempo, se formó en cuartetas octosilábicas de restos de canciones diseminadas por la geografía del folclore español, con muy marcadas huellas de las diferentes culturas asentadas a través de los siglos.

FUERON DOS PAYOS POR MI
toná chica

Ay, qué tormentos serrana,
a mí me hicieron pasá;
sudaba gotas de sangre;
yo no me quiero acordá.

A las dos de la mañana
fueron dos payos por mí;
sólo pá darme tormentos,
sólo pa hacerme sufrí.



Trascripción de una toná chica (partitura)



Continuará en próxima publicación

Enlaces

***** 

(...)
La Tía Carmen, la más vieja,
la del pelo plateado,
hace flores de colores
azules, rojos y blancos

Carmen Montoya y La Negra
tejen canastas de caña
sentaítas sobre una piedra
(...)

Del tema "Cabalgando". Lole y Manuel (P. Ribera / M. Molina).